Te odio/amo tanto. Sentimentalismo, arquitectura y telenovelas en Bogotá.
por Andrés Jaque
(c) Andrés Jaque. Contacto. oficina@andresjaque.com
Publicado en Pasajes de Arquitectura y Crítica. Madrid. Septiembre 2007
Los arquitectos no sólo diseñamos y dirigimos la construcción de edificios o infraestructuras urbanas. La arquitectura es también la disposición en el espacio y en el tiempo de los conceptos y las imágenes de lo que convenimos que debe ser nuestro día a día. Digamos que hacemos parques ecológicos o costosos edificios bioclimáticos no sólo para depurar agua o consumir menos energía, si no también para hacer visibles, para disponer en el espacio, nuevos discursos sobre la gestión de los recursos naturales que consideramos ejemplares. La arquitectura, como el resto de las labores de construcción social, tiene más que ver con poner en escena culturas y sensibilidades; prioridades y jerarquías, que con solucionar problemas o crear nuevas utilidades. Más con desplegar interpretaciones de lo existente, que con ese proyecto imposible de modificar esa incierta cosa que llamamos ‘realidad’. Esta es la actividad central del arquitecto y rastrear ‘qué deben ser las cosas’ y qué dispositivos hacen que nuestras vidas se conviertan en manifiesto de qué-debe-ser-el-día-a-día es nuestra labor central y por lo que principalmente nos pagan.
Arquitectura es el mundo objetivado
El Neufert no es la ‘actividad humana’ si no un modelo para narrarla. Y en realidad edificamos pequeños MOMAs de paredes blancas, en cada capital de provincia europea, porque nuestro trabajo es también construir el soporte físico en el que podemos, simplemente viviendo, expresar en grupo el mensaje: “La creación individual singular y la búsqueda comunitaria del talento artístico deben ser esfuerzos prioritarios en una sociedad bien gobernada. Y por eso hemos gastado dinero en construir nuestro white cube en [por ejemplo] Dresde.” Aunque no seamos conscientes de ello, al diseñar restituimos el ‘aire’ (y también el acero y el aglomerado revestido de melamina imitando el pino de Oregón) con formas de entender el mundo, de medirlo y de evaluarlo; de hablar de él y en definitiva de construirlo como hecho social. Construirlo como algo que nos permite a individuos y grupos diferentes entendernos y cooperar. Como algo que, en definitiva, nuestro trabajo contribuye a dotar de objetividad.
El Neufert no es la ‘actividad humana’ si no un modelo para narrarla. Y en realidad edificamos pequeños MOMAs de paredes blancas, en cada capital de provincia europea, porque nuestro trabajo es también construir el soporte físico en el que podemos, simplemente viviendo, expresar en grupo el mensaje: “La creación individual singular y la búsqueda comunitaria del talento artístico deben ser esfuerzos prioritarios en una sociedad bien gobernada. Y por eso hemos gastado dinero en construir nuestro white cube en [por ejemplo] Dresde.” Aunque no seamos conscientes de ello, al diseñar restituimos el ‘aire’ (y también el acero y el aglomerado revestido de melamina imitando el pino de Oregón) con formas de entender el mundo, de medirlo y de evaluarlo; de hablar de él y en definitiva de construirlo como hecho social. Construirlo como algo que nos permite a individuos y grupos diferentes entendernos y cooperar. Como algo que, en definitiva, nuestro trabajo contribuye a dotar de objetividad.
Arquitectura es aire hecho texto
Pero si bien los estudios culturales se han dedicado desde los 70 a explicarnos que nuestras decisiones movilizan y ponen en escena ‘textos’ políticos e ideológicos que, puesto que son disputados, pueden ser problematizados; a diferencia de una parte importante de los artistas contemporáneos, los arquitectos del siglo XXI raramente nos vemos como editores, ni siquiera como lectores, del libreto de una sociedad que no es un hecho natural, si no que por el contrario se construye. Y que además puede ser construida con resultados diferentes según cuales sean los textos que consigamos poner en escena. Acostumbrados a pensar que diseñamos envolventes neutrales, donde todas las formas de vida son posibles, hasta hace poco no considerábamos la posibilidad de abrir la caja negra1 y localizar las fuentes de los discursos sobre la ciudad y sobre, por ejemplo, el medio doméstico que contribuimos a consolidar. Y sobre todo trabajar en cómo esas envolventes aparentemente neutrales están realmente conectadas con discursos que además las envolventes contribuyen a sostener. Y ese es uno de los temas en los que la innovación arquitectónica es ahora posible. Algunos creemos que, como cuenta desde hace tiempo Beatriz Colomina, desde la aparición de la cultura de masas los textos de los arquitectos acontecieron en buena medida en los medios de comunicación. Las transformaciones de los entornos domésticos estadounidenses tras la segunda guerra mundial “ya no celebraron la figura heroica del arquitecto transformando el orden espacial, a pesar de que la mayoría de los arquitectos seguían considerándose héroes. Pero los verdaderos cambios ocurrieron en otros lugares.”2 En las películas, en las series de televisión, en los anuncios de Tupperware, en los productos industriales, en los juguetes o en las portadas de LIFE. Probablemente muchos de nosotros hemos aprendido a calentar con un palo max mellows alrededor de una hoguera viendo seriales televisivos. Y probablemente las mañanas familiares y soleadas de los catálogos de Ikea no hacen más que hacer resonar esas imágenes de John Lennon y Yoko Ono3 irrumpiendo en nuestras casas, a través de las televisiones, haciendo visible una narración del despertar cotidiano, como un acto ejemplar por la paz en Vietnam. Si aceptamos que la arquitectura es también el proceso por el que los discursos de lo deseable se ponen en escena, como clave compartida para objetivar lo incierto; entonces una posibilidad es también adquirir algo de competencia para estar instalados allí donde los discursos acontecen. Como nos sigue interesando la arquitectura, podemos también buscar nuestro queso allí donde también es posible y de paso asociarnos con aquellos profesionales que pueden ayudarnos en este proyecto. Este fue el inicio del curso ‘Te odio/amo tanto. Taller de telenovelas, arquitectura y sentimentalismo’ que codirigí con el videoartista Carlos Trilnick como parte del Programa de Estudios Internacionales a cargo de Carlos Hernández en la Pontificia Universidad Javeriana de Bogotá, de la que he sido profesor invitado los dos últimos años.4 Una experiencia que ha juntado en unas semanas de trabajo intenso a estudiantes y profesores de arquitectura, arte, diseño, ciencias políticas, comunicación y televisión. Y que nos ha permitido reunirnos para trabajar sobre el papel de las narraciones y del sentimentalismo en la construcción del día a día con expertos como Omar Rincón, Luis Guillermo Baptiste, Catalina López, la estrellas de la televisión colombiana Carmensa González y el galán Beto Arango.
Risas enlatadas y miradas perdidas.
En el hogar medio estadounidense se ven más de seis horas diarias de televisión. Pero como cuenta David Foster Wallace lo sorprendente de esta frase no es que la televisión parezca ser el producto cultural más usado, si no que parece ser usado en artefactos que podemos llamar ‘hogares medios’. “No conozco a ningún narrador que viva en un hogar medio americano. Sospecho que Louise Erdrich tal vez sí. En realidad nunca he visto un hogar medio americano. Solamente en la tele”.5 La televisión sigue siendo en estos momentos el más eficaz indicador de lo genérico. En realidad la televisión es uno de los pocos espacios en que lo genérico sigue existiendo. Digamos que probablemente la adolescente californiana genérica sólo existe en OC. Pocos medios están tan escrutados como la tele. Sus audiencias son analizadas segundo a segundo. El espectador es al mismo tiempo monitorizado y dirigido. Monitorizado para poder registrar sus preferencias y elecciones. Y dirigido, por ejemplo con risas enlatadas o con las indicaciones de un carismático presentador, para indicarle cuales deben ser sus preferencias y en qué momento debe elegir reírse o no cambiar de canal.6 Pero nada es tan simple. Como indica David Morley, la llamada ‘tesis pesimista’ respecto a la cultura de masas de la primera escuela de Frankfurt, estaba basada en una descripción del televidente y de los grupos de televidentes un poco ramplona. Esta tesis pesimista “insistía en el papel conservador y conciliador que desempeñaba, para la audiencia, la ‘cultura de masas’. La cultura de masas suprimía ‘potencialidades’ y también la conciencia de las contradicciones en un ‘mundo unidimensional’.“ La necesaria huída de Adorno, Marcuse y Horkheimer en los años 30 a los Estados Unidos, el ‘reino de la cultura de masas’ les hizo caer en la cuenta de que “la tesis pesimista imaginaba un impacto demasiado directo e inmediato de los medios sobre sus audiencias; llevaba demasiado lejos la idea de la desaparición de todas las estructuras sociales intermedias que se levantaban entre los líderes/medios y las masas; y no reflejaba apropiadamente la naturaleza pluralista de la sociedad norteamericana; para decirlo con pocas palabras: era sociológicamente ingenua.”7 Porque como el mismo Wallace advierte, el aparente proyecto normalizador que las televisiones contienen, provoca en nosotros una mezcla de ironía, cara de pocker y silencio contenido (recordemos por ejemplo las trascendentemente banales conversaciones de la película de Kevin Smith ‘Clerks’). Una mezcla que probablemente es el espacio en el que lo más valioso de nuestra cultura ha sido posible.8 Y es este espacio concretamente, esta institución social que acontece cuando un individuo o grupo de individuos se encuentran en una habitación con un sofá mirando, por mediación de un dispositivo eléctrico, la imagen de una habitación más o menos genérica en la que junto a un sofá aparece un individuo o unos individuos haciendo algo parecido a vivir, uno de los laboratorios en los que indudablemente cada día se deciden textos significativos para el entorno del hombre.
En el hogar medio estadounidense se ven más de seis horas diarias de televisión. Pero como cuenta David Foster Wallace lo sorprendente de esta frase no es que la televisión parezca ser el producto cultural más usado, si no que parece ser usado en artefactos que podemos llamar ‘hogares medios’. “No conozco a ningún narrador que viva en un hogar medio americano. Sospecho que Louise Erdrich tal vez sí. En realidad nunca he visto un hogar medio americano. Solamente en la tele”.5 La televisión sigue siendo en estos momentos el más eficaz indicador de lo genérico. En realidad la televisión es uno de los pocos espacios en que lo genérico sigue existiendo. Digamos que probablemente la adolescente californiana genérica sólo existe en OC. Pocos medios están tan escrutados como la tele. Sus audiencias son analizadas segundo a segundo. El espectador es al mismo tiempo monitorizado y dirigido. Monitorizado para poder registrar sus preferencias y elecciones. Y dirigido, por ejemplo con risas enlatadas o con las indicaciones de un carismático presentador, para indicarle cuales deben ser sus preferencias y en qué momento debe elegir reírse o no cambiar de canal.6 Pero nada es tan simple. Como indica David Morley, la llamada ‘tesis pesimista’ respecto a la cultura de masas de la primera escuela de Frankfurt, estaba basada en una descripción del televidente y de los grupos de televidentes un poco ramplona. Esta tesis pesimista “insistía en el papel conservador y conciliador que desempeñaba, para la audiencia, la ‘cultura de masas’. La cultura de masas suprimía ‘potencialidades’ y también la conciencia de las contradicciones en un ‘mundo unidimensional’.“ La necesaria huída de Adorno, Marcuse y Horkheimer en los años 30 a los Estados Unidos, el ‘reino de la cultura de masas’ les hizo caer en la cuenta de que “la tesis pesimista imaginaba un impacto demasiado directo e inmediato de los medios sobre sus audiencias; llevaba demasiado lejos la idea de la desaparición de todas las estructuras sociales intermedias que se levantaban entre los líderes/medios y las masas; y no reflejaba apropiadamente la naturaleza pluralista de la sociedad norteamericana; para decirlo con pocas palabras: era sociológicamente ingenua.”7 Porque como el mismo Wallace advierte, el aparente proyecto normalizador que las televisiones contienen, provoca en nosotros una mezcla de ironía, cara de pocker y silencio contenido (recordemos por ejemplo las trascendentemente banales conversaciones de la película de Kevin Smith ‘Clerks’). Una mezcla que probablemente es el espacio en el que lo más valioso de nuestra cultura ha sido posible.8 Y es este espacio concretamente, esta institución social que acontece cuando un individuo o grupo de individuos se encuentran en una habitación con un sofá mirando, por mediación de un dispositivo eléctrico, la imagen de una habitación más o menos genérica en la que junto a un sofá aparece un individuo o unos individuos haciendo algo parecido a vivir, uno de los laboratorios en los que indudablemente cada día se deciden textos significativos para el entorno del hombre.
¿Para qué se queda Verónica Castro mirando al infinito tras cada uno de los contratiempos con que se encuentra en Los ricos también lloran?
Numerosos críticos televisivos han insistido en la redundancia que estas escenas de suspensión suponen en la estructura narrativa de las telenovelas. Son esas escenas, que parecen no terminar, en las que por un momento parece que la protagonista queda paralizada por la gravedad de un acontecimiento inesperado, que la coloca ante una decisión inaplazable y arriesgada. Estos instantes, que Julian Rosefeldt9 ha recopilado en su proyecto Global-Soap, son para Omar Ricón,10 el momento en que la controversia se instala en casa del telespectador. El momento en que nuestra madre lanza al ‘aire’ la recomendación de que Verónica sea pragmática y nuestra hermana aboga por la búsqueda del amor romántico por encima de la aparente comodidad. Las telenovelas son contratos entre las cadenas de televisión, los espectadores y unos atormentados personajes. Personajes atrapados en una historia de arribismo social, consumado en el capítulo final por un ‘final feliz’ en forma de matrimonio entre una mujer virtuosa pero pobre y un hombre equivocado pero rico, que es salvado por la gracia del sacramento y la inocencia redentora de la protagonista. Un proyecto ético en el que la cadena de televisión se compromete a que con la ayuda de los telespectadores el ‘bien’, representado por el reconocimiento a la protagonista de la posición social que por bondad le corresponde, triunfará sobre el ‘mal’, encarnado por los innumerables escollos que asaltarán a la protagonista en el camino hacia el matrimonio emancipador. La cadena se compromete a que el final feliz ejemplificará una suerte de justicia pública, y los televidentes pagarán, con su fidelidad a la historia y sobre todo trasladando a su vida cotidiana cada una de las dificultades que planteará la cadena. Y este pacto, basado en un proyecto ético compartido, es lo que hace únicos los cincuenta y cinco años de experiencia melodramática televisada. La historia de la telenovela ocurre en el in-between entre el primer y el último capítulo y es también la historia de una suspensión. Las telenovelas son habitualmente descritas como una mujer que recibe dos noticias buenas (que se ha enamorado, y que se casa con su enamorado) separadas por 198 capítulos de malas noticias.11 Los 198 capítulos intermedios transcurren dentro de un marco aparentemente estereotipado (las telenovelas siempre reproducen historias moralizantes estereotipadas –La Cenicienta, La Bella Durmiente, Romeo y Julieta o El Conde de Montecristo-). Que no es más que un marco de confianza. Una llamada de la cadena que viene a decir: “no os preocupéis que podemos especular durante 198 capítulos pero al final habrá justicia”. Pero entre medias se habilita una fábrica de discursos sobre el día a día. Pequeños parlamentos cotidianos que han estado presentes desde los mismos inicios del melodrama televisado latinoamericano. La telenovela nació en Cuba en 1952, como evolución radiofónica de la tradición de cuentería que se practicaba en las industrias tabaqueras. La primera radionovela fue ‘El derecho de nacer’. Su autor, Félix B. Caignet, comenzaba a escribir un capítulo y bajaba a la cafetería de los estudios de radiodifusión y comentaba con los que allí estaban la evolución de la narración. El guión final era el resultado de estas conversaciones en las que representantes de los posibles radio-oyentes daban pistas de cómo las peripecias de sus protagonistas podrían llegar a representares. La mirada perdida de Verónica Castro, y de otras estrellas como ella, es el parlamento en el que han podido debatirse las grandes controversias políticas que no pasaban por las instituciones públicas oficiales. Durante el año 2000 Comunicarte registró 483 escenas de telenovelas con un contenido próximo a cuestiones políticamente disputadas. 47 relacionadas con planificación familiar y salud sexual (transmisión del VIH, métodos anticonceptivos, planificación familiar y aborto), 96 sobre sexualidad general (relaciones prematrimoniales y sexo adolescente, homosexualidad, relaciones sexuales en la edad madura, impotencia), 51 sobre tráfico y consumo de drogas, 42 sobre relaciones de género (roles de género, paternidad responsable, abusos, acoso sexual en entornos laborales, machismo y violencia de género), 344 sobre conflictos sociales (representatividad de las instituciones, estabilidad económica, seguridad, pacificación del territorio y corrupción institucional).12 Contenidos disputados que iniciaban debates con capacidad para provocar movilizaciones sociales. En 1967 se estrenó en Argentina ‘Simplemente María’ primera telenovela televisiva basada en el radioteatro del mismo nombre retransmitido en 1948 y escrito por Celia Alcántara. Maria migra del campo a la ciudad, y, siendo empleada doméstica, queda embarazada del hombre equivocado. Con gran dificultad aprende a leer y a escribir, mientras cría a su hijo. Compra una máquina de coser y con su esfuerzo consigue el éxito y logra abrir una casa de modas que le otorga la posición social que su bondad merece.13 El debate que esta serie generó en una América Latina en la que todavía hoy operan formas de machismo que penalizan el emprendimiento femenino, hizo que aumentaran los índices de alfabetización de las mujeres de los países en que se emitió. En Perú crecieron en un 30% el número de escuelas de costura. Y la empresa fabricante de máquinas de coser Singer aumento sus beneficios en el conjunto de América Latina en más de 20 millones de dólares estadounidenses.14 José Moralla, Delegado Provincial de Salud de la Junta de Andalucía se lamentaba en 1995 de que el caso de cáncer de mama de un personaje secundario de la telenovela Cristal escrita por la venezolana Delia Fiallo “haya podido sensibilizar más en la prevención del cáncer de mama que el Programa Europeo Contra el Cáncer, y todo lo que supone el esfuerzo profesional y los millones de pesetas gastados para divulgarlo”.15 Y pese a los lamentos de Moralla, y pese a la imagen de cutrez y la ideología reaccionaria que parece acompañar a las telenovelas, la observación directa de su funcionamiento como artefacto social demuestra que las telenovelas han sido canales mediante los que han podido trasladarse a la opinión pública buena parte de las disputas políticas que han transformado los discursos del día a día las sociedades que conocemos.13.- Me refiero al popular Bedding in for peace, evento a mitad de camino entre el activismo político y el arte performativo en el que Lennon y Ono permitieron a los medios la entrada matutina a su habitación del Hotel Hilton de Ámsterdam, haciendo pública su intimidad cotidiana como pronunciamiento público contra la guerra en Vietnam. 1969
4.- Debo agradecer a los alumnos y profesores de la Pontificia Universidad Javeriana de Bogotá de las Facultades de Arquitectura, Arte, Ciencias Políticas, Comunicación y Diseño, y a los profesores y alumnos de la Facultad de Arquitectura de la Pontificia Universidad Bolovariana de Medellín la permanente colaboración en la organización, en la puesta en marcha del curso y en la producción de material audiovisual. Y muy especialmente debo agradecer a la Consejería de Cultura de la Embajada de España en Colombia y a José Antonio de Ory en particular el apoyo en estos experimentos.
5.- Wallace, David F., “E unibus pluram” en Algo supuestamente divertido que nunca volveré a hacer (Barcelona: Mondadori, 2001).
6.- Huertas, Amparo, La audiencia investigada (Barcelona: Gedisa, 2002).
7.- Morley, David, Televisión, audiencias y estudios culturales (Bueneos Aires: Amorrortu, 1996)
8.- Wallace, David F., “E unibus pluram” en Algo supuestamente divertido que nunca volveré a hacer (Barcelona: Mondadori, 2001).
9.- Rosefeldt, Julian, Global Soap (Londres: The Saatchy Gallery, 2000-2004)..
10.- Omar Rincón es Director de Postgrado en Televisión en la Pontificia Universidad Javeriana de Bogotá, es Director de Postgrado en Periodismo, de la Universidad de los Andes es crítico de televisión del primer periódico en tirada y difusión de Colombia El Tiempo y es además autor de: Televisión, video y subjetividad (Buenos Aires: Norma, 2002), Televisión pública: del consumidor al ciudadano (Buenos Aires: La Crujía 2005). Narrativas Mediáticas: o como se cuenta la sociedad del entretenimiento. (Barcelona: Gedisa, 2006). Dentro del programa del curso Te odio amo tanto de la Pontificia Universidad Javeriana de Bogotá, Omar Rincón dictó la conferencia: “La telenovela: la fórmula, la cultura y la industria” en el Teatro Nacional de Bogotá, 19 de abril de 2007.
11.- Cabrujas, José Ignacio Y Latinoamérica inventó la telenovela. (Caracas: Alfadil, 2002). Citado por Omar Rincón en su conferencia . “La telenovela: la fórmula, la cultura y la industria” en el Teatro Nacional de Bogotá, 19 de abril de 2007.
12.- Schiavo, Marcio R. “Merchandising social: as telenovelas e a construcao da ciudadania”, artículo presentado en NP 14 núcleo de pesquisa ficcao seriada, del XXV Congresso Brasileiro de Ciencias de la Comunicacao, Intercom. Salvador. Citado en Mazziotti, Nora, Telenovela: industria y prácticas sociales (Bogotá: Norma, 2006).
13.- Mazziotti, Nora, La industria de la telenovela: la producción de ficción en Latinoamérica (Buenos Aires: Paidós, 1996).
14.- Rogers, Everett y Antola, Livia “A Latin American succes story” en Journal of communication, Vol.35, Nº4
15.- Citado por Fiallo, Delia “Vida y pasión de la telenovela” en Revista Comunicación, Estudios Venezolanos de Comunicación Nº9.
16.- Rincón, Omar, “La telenovela: la fórmula, la cultura y la industria” conferencia dictada el 19 de abril de 2007 en el Teatro Nacional de Bogotá, 19 de abril de 2007 dentro del programa del curso Te odio amo tanto de la Pontificia Universidad Javeriana de Bogotá.
17.- Mazziotti, Nora, Telenovela: industria y prácticas sociales (Bogotá: Norma, 2006).
18.- En 1971 Denise Scout Brown animaba a los arquitectos a explorar la cultura popular como depósito de sensibilidades extradisciplinares. en su famoso artículo “Aprendiendo del pop”: “…los decorados [de los medios de comunicación, del cine, de las telenovelas o de los anuncios de pepinillos en vinagre y de lustramuebles] representan la idea que alguien tiene (…) sobre lo que quieren los compradores de pepinillos en vinagre o los espectadores de telenovelas para una casa. (…) una alternativa al mirarse al ombligo que tan a menudo practica la arquitectura para investigar.” Scott Brown, Denise, “Learning from pop” en Casabella 359-360, diciembre 1971.
18.- Diego Barajas, y Camilo García forman la oficina de arquitectura HUSOS. Han trabajado describiendo y proyectando relaciones trasnacionales como casos de estudio en un proyecto más amplio comprometido con las formas de vida y los sistemas tecnológicos que pueden dar protagonismo a un mundialización basada en la diversidad, frente al proyecto regulador intrínseco a la globalización. Han proyectado una vivienda-taller en Cali, en la que la emisión de telenovelas latinoamericanas forma parte de las decisiones proyectivas del equipo de arquitectos.
Arquitectura y representación.
Pero sobre todo, es necesario tener en cuenta que las telenovelas son, junto a la pintura mural de denuncia social -que ha influido toda la tradición graffitera y plantillera contemporánea-, la cocina mejicana o la música salsa; un producto cultural genuinamente latinoamericano.16 Que además ha colonizado significativamente la cotidianeidad mundializada. Se calcula que dos mil millones de personas ven asiduamente telenovelas producidas en Latinoamérica o Florida, en más de cincuenta idiomas o dialectos diferentes. Es una actividad en crecimiento. La difusión de telenovelas en el mundo creció un 35% entre 1999 y 2002. Yo soy Betty, la fea ha sido portada del Washinton Post y del New York Times, ha sido emitida por la cadena NBC y de ella se han hecho versiones en India, Rusia, Inglaterra, Alemania y Méjico. Existe incluso una versión infantil animada.17 Y pese a la dimensión que la cultura cotidiana ha tomado en latinoamericana y la existencia desde los años 70 de un contexto intelectual proclive a dotar de prestigio a las culturas que han surgido en esferas extra-académicas (basta con releer el llamamiento que en 1971 hizo Denise Scott Brown desde la revista Casabella –no sospechosa de dar voz a planteamientos marginales- para que mirásemos con atención los decorados de las telenovelas como soporte de representación de agentes alejados de las esferas arquitectónicas)18 existe una enorme fractura entre lo que podríamos llamar arquitectura popular o arquitectura sin arquitecto y la arquitectura latinoamericana de referencia. Al repasar la obra de los considerados arquitectos de prestigio latinoamericanos sorprende ver cómo sus encargos suelen ser casi sin excepción arquitecturas para grandes corporaciones, clientes ricos o instituciones públicas con proyectos singulares. Y sus diseños suelen responder a los requerimientos formales de la crítica especializada europea o estadounidense. Incluyen incluso una diferenciación local superficial, como parece que exigiría un eventual comisario o curador de una bienal de arquitectura, en el uso de materiales de tradición local, en la aparición de piezas artísticas murales o escultóricas de inspiración precolombina o constructivistamente latinoamericana; o en el uso local del color. Pero todo dentro de una localización crítica cercana al movimiento moderno o al racionalismo contextualista, Arquitecturas en general valiosísimas, que han gozado siempre del favor y la atención de la crítica especializada con la que conceptualmente ya estaban vinculadas. Pero que no dejan de evidenciar también la dificultad para instalarse en los foros en los que se dispone el conocimiento cotidiano de una población que no puede consumir productos tan costosos y que desde luego está dotada de experiencias culturas y sensibilidades propias en el uso del espacio y las infraestructuras. Como plantea tanto el trabajo teórico, como la obra construida de los arquitectos Diego Barajas y Camilo García, componentes de la oficina HUSOS, y que desde hace tiempo han utilizado las telenovelas como modelo cultural de referencia, los foros en los que estas culturas y sensibilidades afloran no son otros que los que ya conocemos.19 No se trata tanto de analizarlos desde fuera, como de instalados en ellos producir arquitectura. Las telenovelas son espacios en los que la migración del campo a la ciudad por la presión de los paramilitares y las FARC pudo ser descrita, debatida e intervenida. Donde ha sido mostrado y se ha transformado el urbanismo informal de Ciudad Bolivar. Donde se ha podido discutir y ha mutado la organización de las unidades de convivencia y el rol de sus diferentes miembros en su sostenimiento económico. Donde la intimidad ha sido un asunto de experimentación. Donde las modas en decoración y el uso del espacio han sido presentadas, usadas y celebradas. Donde se han transmitido recetas de cocina y trucos para abordar las labores domésticas. Han sido también un espacio en el que se mostraba cómo se usaba una ciudad, como acceder a sus dotaciones públicas, o al transporte colectivo. Cómo utilizar los centros de trabajo o los espacios de diversión. Para mí todo esto está cargado de lo que un arquitecto hace en el desempeño de su labor profesional. Puede que acostumbrados a las revistas especializadas nos parezca que en las telenovelas lo arquitectónico aparece un poco embarullado. Que algo tiene de arquitectura, pero es que está mezclado con medicina, crónica social y Margaret Astor. Pero las segmentaciones profesionales sólo se dan en las universidades. Los límites profesionales son siempre objeto de una definición activa. Para unos arquitectura es la definición del espacio, para otros los volúmenes + las instalaciones + los acabados. Para Ray Eames parece que también eran arquitectura las muñecas mejicanas, las plantas e incluso los juguetes. Y para Rem Koolhaas o Leonidov arquitectura son realmente las estructuras organizativas subyacentes a los grupos de convivencia. Pero es que eso es también parte del experimento, o mejor dicho la primera parte de todo trabajo. Podemos decidir qué es arquitectura releyendo a Vitrubio, pero también podemos descubrir los discursos posibles de la arquitectura operando directamente en el in-between entre un enamoramiento y una boda si es allí donde, en parte, se está produciendo el conocimiento. Y este era el experimento que el pasado curso llevamos a cabo en Bogotá. Una experiencia de cooperación entre artista, arquitectos, comunicadores y politólogos para haciendo que hacíamos telenovelas, adquirir cierta competencia en el funcionamiento de los entornos televisivos en los que también emergen los textos de la arquitectura.
Pero sobre todo, es necesario tener en cuenta que las telenovelas son, junto a la pintura mural de denuncia social -que ha influido toda la tradición graffitera y plantillera contemporánea-, la cocina mejicana o la música salsa; un producto cultural genuinamente latinoamericano.16 Que además ha colonizado significativamente la cotidianeidad mundializada. Se calcula que dos mil millones de personas ven asiduamente telenovelas producidas en Latinoamérica o Florida, en más de cincuenta idiomas o dialectos diferentes. Es una actividad en crecimiento. La difusión de telenovelas en el mundo creció un 35% entre 1999 y 2002. Yo soy Betty, la fea ha sido portada del Washinton Post y del New York Times, ha sido emitida por la cadena NBC y de ella se han hecho versiones en India, Rusia, Inglaterra, Alemania y Méjico. Existe incluso una versión infantil animada.17 Y pese a la dimensión que la cultura cotidiana ha tomado en latinoamericana y la existencia desde los años 70 de un contexto intelectual proclive a dotar de prestigio a las culturas que han surgido en esferas extra-académicas (basta con releer el llamamiento que en 1971 hizo Denise Scott Brown desde la revista Casabella –no sospechosa de dar voz a planteamientos marginales- para que mirásemos con atención los decorados de las telenovelas como soporte de representación de agentes alejados de las esferas arquitectónicas)18 existe una enorme fractura entre lo que podríamos llamar arquitectura popular o arquitectura sin arquitecto y la arquitectura latinoamericana de referencia. Al repasar la obra de los considerados arquitectos de prestigio latinoamericanos sorprende ver cómo sus encargos suelen ser casi sin excepción arquitecturas para grandes corporaciones, clientes ricos o instituciones públicas con proyectos singulares. Y sus diseños suelen responder a los requerimientos formales de la crítica especializada europea o estadounidense. Incluyen incluso una diferenciación local superficial, como parece que exigiría un eventual comisario o curador de una bienal de arquitectura, en el uso de materiales de tradición local, en la aparición de piezas artísticas murales o escultóricas de inspiración precolombina o constructivistamente latinoamericana; o en el uso local del color. Pero todo dentro de una localización crítica cercana al movimiento moderno o al racionalismo contextualista, Arquitecturas en general valiosísimas, que han gozado siempre del favor y la atención de la crítica especializada con la que conceptualmente ya estaban vinculadas. Pero que no dejan de evidenciar también la dificultad para instalarse en los foros en los que se dispone el conocimiento cotidiano de una población que no puede consumir productos tan costosos y que desde luego está dotada de experiencias culturas y sensibilidades propias en el uso del espacio y las infraestructuras. Como plantea tanto el trabajo teórico, como la obra construida de los arquitectos Diego Barajas y Camilo García, componentes de la oficina HUSOS, y que desde hace tiempo han utilizado las telenovelas como modelo cultural de referencia, los foros en los que estas culturas y sensibilidades afloran no son otros que los que ya conocemos.19 No se trata tanto de analizarlos desde fuera, como de instalados en ellos producir arquitectura. Las telenovelas son espacios en los que la migración del campo a la ciudad por la presión de los paramilitares y las FARC pudo ser descrita, debatida e intervenida. Donde ha sido mostrado y se ha transformado el urbanismo informal de Ciudad Bolivar. Donde se ha podido discutir y ha mutado la organización de las unidades de convivencia y el rol de sus diferentes miembros en su sostenimiento económico. Donde la intimidad ha sido un asunto de experimentación. Donde las modas en decoración y el uso del espacio han sido presentadas, usadas y celebradas. Donde se han transmitido recetas de cocina y trucos para abordar las labores domésticas. Han sido también un espacio en el que se mostraba cómo se usaba una ciudad, como acceder a sus dotaciones públicas, o al transporte colectivo. Cómo utilizar los centros de trabajo o los espacios de diversión. Para mí todo esto está cargado de lo que un arquitecto hace en el desempeño de su labor profesional. Puede que acostumbrados a las revistas especializadas nos parezca que en las telenovelas lo arquitectónico aparece un poco embarullado. Que algo tiene de arquitectura, pero es que está mezclado con medicina, crónica social y Margaret Astor. Pero las segmentaciones profesionales sólo se dan en las universidades. Los límites profesionales son siempre objeto de una definición activa. Para unos arquitectura es la definición del espacio, para otros los volúmenes + las instalaciones + los acabados. Para Ray Eames parece que también eran arquitectura las muñecas mejicanas, las plantas e incluso los juguetes. Y para Rem Koolhaas o Leonidov arquitectura son realmente las estructuras organizativas subyacentes a los grupos de convivencia. Pero es que eso es también parte del experimento, o mejor dicho la primera parte de todo trabajo. Podemos decidir qué es arquitectura releyendo a Vitrubio, pero también podemos descubrir los discursos posibles de la arquitectura operando directamente en el in-between entre un enamoramiento y una boda si es allí donde, en parte, se está produciendo el conocimiento. Y este era el experimento que el pasado curso llevamos a cabo en Bogotá. Una experiencia de cooperación entre artista, arquitectos, comunicadores y politólogos para haciendo que hacíamos telenovelas, adquirir cierta competencia en el funcionamiento de los entornos televisivos en los que también emergen los textos de la arquitectura.
.- Me refiero a que entre los arquitectos durante un tiempo se ha entendido que la organización extra-edificatoria de la cotidianeidad en buena medida quedaba más allá del área propia de investigación y pronunciamiento del arquitecto. Y no era ni necesario ni conveniente analizar el ensamblaje entre los discursos implícitos en el día a día y las labores edificatorias. Utilizando el lenguaje característico del sociólogo Steve Woolgar los discursos de la ciudad o el medio doméstico que constituían el marco crítico en el que los arquitectos operábamos permanecían como cajas negras, no escrutadas, pero sí utilizadas. Woolgar, Steve, Ciencia: abriendo la caja negra (Barcelona: Anthropos, 1991).
2.- Colomina, Beatriz, “Cold war / hot houses” en Colomina, C., Brennan, A. y Kim, J., Cold war / hot houses (Nueva York: Princeton University Press, 2004). Traducción A. Jaque.